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中国文人画与中国文人树3(综述) 1917年康有为在上海手书《万木草堂藏画目序》，1918年由上海长兴书局出版。第一次喊出“中国近世之画，衰败极矣”，并认为由于文人画不求形似，致使中国画衰落下去。“中国画学至国朝而衰弊极也，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔如草、味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竟胜哉？”“它日当有合中西而成大家者。……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝”。 1919年，陈独秀在《美术革命—答吕澂》《新青年》1919年第6卷第1号文中，将问题的重点放在了对传统持否定上，极力提倡西化，“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中画，断不能不采用洋画的写实精神。……画家也必须用写实主义，才能发挥自己的天才，不落古人的窠臼。……人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派的中国恶画的总结束。……像这样的画学正宗，像这样盲目崇拜偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。” 1921年 1月1日，陈师曾为了回应这些批判文人画的观点，撰《文人画的价值》一文，在《绘学杂志》第二期上发表。 1921年1月25日，日本东京艺术学院教授、著名历史学家大村西崖(1867一1927)完成《文人画之复兴》，并由东京巧艺社出版。书中将文人画风格定为真正的“大亚”(意指中国和日本)艺术传统，大村西崖采用中国传统文人的观点和影响，使石涛和八大山人，深受日本画家和收藏家的推崇。 1921年10月，大村西崖来到中国寻求同道，与陈师曾、姚华三人讨论文人画问题，“意即相同，言必由合”，于是终将陈师曾《文人画的价值》和大村西崖《文人画之复兴》两篇文章合编为《中国文人画之研究》一书出版，姚华作序，该书自1922年首次出版以来，至今80年中再版十余次。
大村西崖在《文人画之复兴》中针对费诺罗沙表示了自己的不赞同意见：
“可惜费诺罗沙学士之眼识全不能领会文人画之雅致，因此画运振兴，文人画毫不包含在内，且以为非美术，竟使最近三十余年世之人殆不知有文人画之存在，决非过言。”他看到日本美术复兴运动使日本画界“夙所崇拜欧美之称号，心醉功利，视自家之宝玉如土苴之昏梦忽醒”。 日本人大村西崖与美国人费诺罗沙的观点虽然彻底相反，却都又有某种共同的特点，就是几乎全盘否定本国的美术，而推兴彼方与他国的美术。正如费诺罗沙为了推出日本画而全面否定西方美术和中国的文人画一样，大村西崖也提出“文人画的复兴”而全面否定了日本画和西方美术。 3、对文人画的肯定与保护
在民国初年的北京，金石书画之风大盛，有金城等人成立的湖社，有周肇祥等人发起的中国画研究会，还有美术专科学校等，聚集了一批金石书画学者和艺术家，他们与陈师曾(1876-1923)或为艺校同事，或为画坛知己，相互探讨艺术，切磋画技。陈师曾以他坦荡热忱的为人、丰富深厚的学识和包容并蓄的艺术态度，很快成为北京文化艺术圈里的中心人物。他在近代历史中扮演着多重角色，既是思想进步的文人，又是勇于创新的画家，还是慧眼识人的伯乐。在陈师曾的交游圈中，过往者许多都是近代历史上举足轻重的人物。如鲁迅、李叔同、吴昌硕、齐白石、王云、姚华、徐悲鸿、蔡元培、梁启超、刘海粟等。 陈师曾充分肯定中国画的进步和充分肯定中国文人画的价值，显得既及时又重要。 陈师曾主要思想倾向是保护传统文化，认识中国画发展规律和特征，弘扬中国艺术精神。他独立思考，不附和所谓新潮，对中国画的历史与现状进行认真研究，并作出自己独立的判断。在一片中国画退步论和美术革命的浪潮声中，坚定地提出中国画进步论。 陈师曾提出文人画要具备“第一人品，第二才情，第三学问，第四思想”四个要素，只有“具此四者，乃能完善。” 陈师曾始终没有将技巧放在文人画的价值系统之内，而是将人品、学问、才情、思想放在首位。这便提示出传统文人画的精神内涵：是艺术附离于人，而不是人附离于艺术。这似乎也是传统文人画与西方写实主义绘画的最大区别，由此可见文人画的复兴最关键的是“人”。陈师曾将文人画的客体问题引向主体问题进行讨论的意图和方略——因为只有这样，那些在中国画的主体问题上知之不深、仅停留于表层认识就妄加推断的人士才会在此问题上无力辩驳；反过来，人格、学养、画品皆受画坛拥戴的陈氏本人才拥有了话语权的制高点。 在民初社会道德败落、人心散乱的环境中，“物质之学大倡，而人生道理遂晦，科学实业日渐兴盛，而宗教道德之势力衰弱。人不知所以为人道。”(胡先骕《白璧德中西人文教育说》《学衡》第3期) 社会腐败、国事败坏往往被归因于“礼崩乐坏”的道德沦落所致，无论是革新派还是保守派，均以在伦理层面打击或维护传统文化作为其发力重点。 陈师曾在《文人画之价值》又言：“殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也。非器械者也，非单纯者也。否则，直如照相机，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪?何重乎于艺术邪?” 齐白石有印文：“不与照相机争功”正是陈师曾此意。 傅抱石有相同的观念：“只有中国画的精神，可以使艺术永远不受照相机技术发展的折磨。” 陈师曾是一位典型的生活在新旧交接、东西方文化碰撞空前激烈的时代，他有足够的传统文化根基，却又不乏对西方文化的敏感。 17徐悲鸿柏寿图1932年作
设色纸本110×54.4厘米，国画。传统作柏树细叶一般用象征性的小点组成。徐悲鸿先生不受那些陈规束缚而以浓重大笔挥洒而成。他早年受家学笔墨薰陶，后又经西方绘画严格的造型训练，更善於观察自然，故能脱出窠臼，奔放恣肆，表现古柏之苍劲、郁勃、葳蕤的态势，感觉愈加真实；加之枝干虬曲刚劲，笔法简练，与岩石相呼应，显示徐氏画风的特色。柏寿谐音“百寿”，系三立先生八十大寿之主题。陈三立（1852-1937）江西羲宁（今修水）人，光绪进士，官吏部主事，其父陈宝箴，清末任湖南巡抚。徐悲鸿称陈三立为老伯，源於两代交情。三立的长子陈衡恪（师曾，1876-1923）是故都名教授、学者，与齐白石并称画坛，与悲鸿先生也有交往。1931年7月，陈三立先生特邀徐悲鸿去江西庐山他的寓所渡暑假，相处甚欢，大诗人与大画家聚会，彼此皆名满天下，媒体纷纷传为永久佳话。翌年恰是散原老人八旬华诞，悲鸿作画嘏驰贺，见证了陈徐两家的情笃谊深。徐氏当年37岁，此幅尚可算是早期作品。
18日本明治八年(1876)出版《青湾茗醼图志》木曾庄七《聚乐会图录》中的盆栽陈列图 19日本江户时期中期之后，煎茶席间也开始陈列盆景一般称之为文人植木 20苏轼古柏图卷
21郭熙树色平远图1美国大都会博物馆
22郭熙树色平远图2美国大都会博物馆
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发表于 2010-7-28 08:57
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